Los contextos de creación europea son diferentes a los de Latinoamérica. En general el montaje posee un financiamiento holgado, lo que le da a los creadores la posibilidad de explayarse en el proceso creativo, a diferencia de lo que sucede en Latinoamérica, donde gran parte de los creadores hemos de adaptarnos a las circunstancias económicas y casi siempre reducir los costos de nuestra imaginación.
Esto me produce en primera instancia indignación y arrepentimiento, en tanto podría haber invertido la misma suma de dinero en ver una obra local. Me parece que subestime la idea de que, al ver una puesta internacional y europea, podría comprender de mejor manera lo que sucede en la danza actualmente. Cómo ha cambiado respecto de los últimos años, cuál es su lenguaje, cómo se comunica, qué elementos estéticos priman en ella.
¿Por qué tengo la tendencia a considerar una puesta europea como un referente hegemónico dentro de la creación artística respecto de nuestro continente? ¿Por qué no me quedo con este continente como referencia? ¿Por qué no actúa Latinoamérica como referente para Europa? ¿Será por las posibilidades de financiamiento o por una tendencia histórica a ser hijos del viejo continente?
Al ver la puesta de Peeping Tom, me ha parecido que lo que acaece en una obra de danza contemporánea europea, de lo que habla y lo que enuncia, es bastante similar a lo que podemos ver acá en la Argentina o en el resto de Latinoamérica (considerando su lenguaje, cómo se comunica, sus elementos estéticos). Esta comparación eurocentrista debe apaciguarse pronto. Y así como debemos dejar de considerar la creación europea como referente primordial o como el sitio desde donde nacen las nuevas tendencias, considero que los grandes dineros invertidos en traer compañías internacionales debieran invertirse, al menos una parte de ellos, en fomentar la creación nacional. Y así sostener de mejor manera un circuito que a duras penas vive de lo que crea. De la experiencia de haber visto una obra como 32 Rue Vandernbranden, me surgen estas contrariedades: disfruto la danza, pero no puedo dejar de pensar en cuánto dinero costó traer la escenografía, y en cómo ese dinero podría ser, por ejemplo, invertido en algunos sueldos locales.
Sobre 32 Rue Vandernbranden, Compañia Peeping Tom. Una mitad de la danza en el FIBA.
Obras:
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La Fiesta de los Caníbales: acusamos la consecuencia, hacemos caso a la presencia.
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Sobre 32 Rue Vandernbranden, Compañia Peeping Tom. Una mitad de la danza en el FIBA.
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¿Y el cuarto? Sobre "Memoria Compartida".
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"Esquina Abierta" Cambia una sola cosa de ti.
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"H" y la epifanía de la danza contemporánea.
2010 - present
2010 - present
¿Y el cuarto? Sobre "Memoria Compartida"
Hablar a través de la danza de la dictadura, y por sobre todo, desde la visión de nuestra generación suena innovador, un desafío que desde mi parecer la obra “Memoria Compartida”; dirigida por Lorena Hurtado, presentada en el Centro Cultural Gabriela Mistral entre el 5 y el 21 de abril de 2013; se toma bien.
Resulta difícil no pensar o hablar sobre este tema sin traer a colación los discursos que por conocidos, han perdido su sentido. Siendo un acontecimiento trascendente para este país, observo que su cauce se articula a través de la reiteración de discursos que no hacen sus efectos donde debieren. La forma de hacer memoria, de hablar de política en la memoria, y de generar acciones que conlleven a conciliar estos actos, no tan solo de manera particular en los casos en que sea necesario, sino también como país; se ha apuntalado como suave caricia, desde un acorde paternal o maternal, no así transformador.
Como acontecimiento, la dictadura y el golpe militar son circunstancias que no deben repetirse nunca. En este sentido, desde la política pública, existe un somero interés por el perdón y la transformación; muchas de nuestras autoridades -personas que tienen cargos en el gobierno del país- aún vanaglorian a pinochet y guzmán, actores fundamentales de lo que fue el golpe, la matanza y persecución de personas, ideologías e ideales.
Así mismo hoy, junto a nuestro pobre concepto de democracia, debemos convivir con la rastra del silencio, o con qué lo que queremos decir, debemos decirlo de tal manera que los poderosos no lo noten.
Durante la puesta en escena de la obra de danza contemporánea “Memoria Compartida”, podemos ver atisbos de esta morfología cultural, cuando por ejemplo, aparecen las frases “fachos culiaos” y “momios culiaos” bajo la sombra de una canción a alto volumen. Aún cuando como espectador alegra oír un punto de vista respecto de nuestro contexto, su poder de enunciación se ve desdeñado por la estrategia poética que utiliza: remarcando una forma y norma cultural que nos pertenece.
De todas maneras vanaglorio este aparecer, en tanto urge que ello -ver en la obra de arte el punto de vista de sus creadores- sea un evento recurrente en circuitos artísticos oficiales como GAM. Probablemente muchos de los artistas que trabajan temas más abstractos o con métodos conceptuales (dando como ejemplo a Jose Luis Vidal y su obra “Loop”); posean puntos de vista políticos que dar a conocer, pero pareciera que se encuentran inmersos dentro de esta morfología, sostenida por años gracias a políticas públicas que no permiten decir lo que sea que se quiera decir, relegando proyectos con el afán de sostener cierta línea editorial dentro de la práctica artística.
Entiéndase esto, por una parte, no como un ataque personal a Vidal o Hurtado, sino más bien como la necesidad de revisar y volver a comprender una noción de política en el arte, hoy cuando es posible abandonar los mecanismos de represión del pasado mediante la conciencia de que ya no pueden operar sobre nosotros; dejando de dar cuenta de lo social como una instancia de paternalismo, sino más bien articulando la necesidad de lo social para activar al sujeto de forma individual y colectiva.
Se hace urgente reflexionar a través del arte, lo que no es lo mismo que identificarse con cierto ideal o ideología, y desvanecer la dicotomía izquierda-derecha. El arte no es una decoración, pero si se quiere adornar nuestro país con belleza artística, debemos acoger su reflexión tanto intelectual como sensitiva.
Y es aquí donde recae la importancia de la reflexión de “Memoria Compartida”: esta obra nos inserta dentro del contexto golpe militar, y de como este tiene sus efectos sobre los tres intérpretes en escena (dos bailarines y un actor de profesión), sujetos nacidos postdictadura a fines de los ochenta. La puesta nos lanza datos desde alto parlante que activan nuestra memoria, recuerdos compartidos de la historia de Chile, como el discurso de Allende en la ONU del año 1972, junto a esquelas de memoria particular, que ciñen el recuerdo a una historia personal que el espectador tiene o pudiese tener en relación a ellos, al nombrar por ejemplo, gran cantidad de centros de tortura.
Estos recursos permiten al espectador la identificación con la pieza de arte, de ahí la importancia de su utilización, de lo que escogemos mostrar y vincular a nuestra creación y del cómo lo llevamos a cabo. En este sentido, el como se relaciona la obra con el espectador, el como ingresa dentro de esos planos de identificación, es fundamental en tanto hace la diferencia entre una obra que solo se ve a sí misma como pieza de arte y aquella que se propone comunicar. Para la danza hoy, un arte que aún posee reducidos espacios de difusión y popularidad, las últimas formas de obra son claves. Las primeras, solo se dedican a ser adornos desechables, que reiteran formas culturales estáticas, es decir normadas, y solo aspiran a ser una voz cual eco, reverberará tres o cuatro veces, para luego diluirse. No traspasará el sentido de percepción que como sujetos tenemos del mundo
El creador debe tomar en cuenta que soy yo, el espectador, quien completa su obra, que soy yo pieza y parte fundamental de su obra, que no existo yo sin ella. En “Memoria Compartida” esto es visible, gracias a la temática escogida, pero sobre todo a partir del método que utiliza, haciendo de esta temática un ejercicio de transposición, en el cual el intérprete es un espejo del espectador. Utilizando el sustrato íntimo de su historia, la obra retrae al espectador sobre si mismo y su estado de ser en ese momento, así es como una obra causará mayores efectos que otra que acoja el contenido universal de una historia.
El trabajo del “estado” en la danza contemporánea
¿A qué llamamos estado en danza?
El bailarín en escena no está actuando tal como lo hace un actor de teatro. El bailarín “interpreta” un cierto estado de cosas, según el caso lo solicite, según el director se lo solicite, según la escena lo solicite. Estamos en el caso de la danza contemporánea, en el cuál no estamos representando una emoción ni hacemos alegoría de ella o de un objeto, como sucede más comúnmente en la danza moderna.
El estado podría ser entrar en un espacio extemporáneo, que no es aquel en el que se encuentra, creando algo que no existe espontáneamente para poder llevar a cabo las acciones que la escena compromete con sentido. Es decir, relacionadas con la temática de la obra y escena. Esto también será utilizar para intencionar una sensación o ámbito de comprensión en el espectador.
Surge la pregunta en “Memoria Compartida”, si este método de creación ha sido utilizado. Al entrar a la sala donde se llevará a cabo la obra, los intérpretes están ya allí, sentados en una esquina.
Esto por una parte podría señalarnos la muerte de la representación, en tanto el evento no comienza a la hora señalada, sino que viene sucediéndose. No existe un antes o un después de la obra, equiparando la existencia cotidiana, con la eventualidad de una pieza artística.
Por otro lado, puedo esto ser el artificio necesario, para que los intérpretes entren en este estado, que les permitirá ejecutar la muestra con mejores resultados, en tanto el ingreso en una cualidad particular (que de todas formas ha sido ejercitada en el proceso de ensayos) e incluso el ingreso ideal en esta cualidad, será condición de éxito de la muestra. De esta forma de comprender esta acción, no hay muerte de la representación, sino que al contrario, el estado, sería un método para representar aquello que nos proponemos.
Acción y significado
Antes de dar comienzo a la obra, vemos a tres sujetos y cuatro sillas, anunciamos la ausencia de alguien. Este guiño, que aparecerá nuevamente al final, haciendo hincapié en la ausencia, será para nosotros una idea concreta más que algo que sentir o percibir, sugiriendo una línea dramática dentro del relato.
Una acción podría distinguirse de un movimiento en danza, en tanto esta intenta ser objetiva. Intenta significar, tanto como tener un efecto. La acción en danza es performativa como Acto de habla1 pues lo que se enuncia se esta haciendo efectivamente. Las condiciones que hacen de este acto de habla performativo, afortunado, como dirime Austin, serán la obra, los espectadores, el evento de su realización. Aún más, la acción y en particular, el señalamiento de la ausencia en “Memoria Compartida” se entenderá en tanto sabemos que la temática refiere a la dictadura militar en Chile. Y el entendimiento es la condición más afortunada que un acto de habla performativo en danza puede aspirar.
La forma de entendimiento de la danza contemporánea, no será la misma que una obra de teatro o de una instalación visual o audiovisual. Tiene otros procesos, que aún no es posible afirmar que el campo de la danza los maneje (es decir, conozca y utilice), pero si son inherente a la práctica de la danza contemporánea, por lo que muchas veces los sabemos sin hablar de los mismos. Un cuerpo aprende ciertos ejercicios luego de un año completo de haberlos revisado en un taller, curso, ramo, etc. El cuerpo de cualquier persona, tiene un proceso de aprendizaje diferente a la comprensión de un texto, a pesar de que este tenga más de una lectura. Lo que sucede en nuestro cuerpo cuando esta interiorizándose en el universo del movimiento o de la acción, que sería el movimiento con significado, es que se inserta en un plano de comprensión en el cual convergen muchos discursos que son interpelados.
La obra utiliza sus recursos técnicos de forma impecable, desde la iluminación a la escenografía, que siendo escueta podría calificarse de corriente minimalista. El vestuario hace alusión a ropa que los sujetos intérpretes ocuparían en su vida cotidiana. Los zapatos rojos que utiliza la intérprete son preciosos y precisos, pero destacan demasiado por sobre las zapatillas de los otros dos intérpretes, que no fueron estrenadas junto a la obra, sino que están a mal traer respecto de la impecabilidad de los zapatos rojos.
Más allá de este detalle que puede para muchos pasar desapercibido y no afectar el relato, utilizar ropa cotidiana en una obra de danza contemporánea es tendencioso. Aún cuando parece una apuesta coherente respecto del relato que instala la obra, traerá consigo una referencia que ha sido utilizada en muchas obras de danza contemporánea, normativizando la propuesta, lo que termina por restarle autonomía como dispositivo de significado, es decir, a lo que quiere enunciar este elemento técnico en la puesta en escena. Tomándolo como Acto de habla, el vestuario no logra ser performativo, en tanto reitera una norma sin querer hacerlo. No quiere decir que para que sea performativo, no debe reiterar una norma, sino que por el contrario, la condición normada que poseen ciertos actos de habla, en muchos casos les permiten ser performativos2.
Pero, ¿Cómo podremos utilizar de mejor manera este recurso estético, que forma parte fundamental de una obra de danza contemporánea, sin caer en la norma? En mi experiencia, como creadora y espectadora, la ropa cotidiana se utiliza como vestuario en una obra de danza para hacer aparecer al sujeto que interpreta la pieza, a su identidad particular. Así, en este respecto me pregunto: ¿Qué otras estrategia (vestuarios) podríamos concebir para particularizar al intérprete?
Finalmente, es posible dar cuenta que el desplazamiento de preguntas que interpela “Memoria Compartida” en el espectador, funciona; que existe un interesante desarrollo de acciones, que en ocasiones sorprende y atrapa, como es el caso del uso de la tiza y el mapa de recuerdos que esta inaugura. Se torna fundamental que esta puesta tenga más de tres semanas de circulación en cartelera, que se logra vincular con muchos más espectadores. Desearía que se muestre de manera gratuita en parques o centro culturales alejados del conurbano, que gire por las regiones del país, que cruce la cordillera y hable de nosotros fuera de él. Y con ello también que esta y todas las obras de danza contemporánea que le sucedan, digan lo que les es propio, aquello que a su vez necesita ser escuchado, sin música ensordecedora de por medio.
1Austin, J. (1982) Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones. Recuperado de: http://www.philosophia.cl/
2Un cura en un matrimonio, por ejemplo, realiza una enunciación performativa cuando declara marido y mujer a los sujetos que se encuentran frente a él. Para que este enunciado sea afortunado, es decir en este caso, que los sujetos se encuentren casados al momento en que se enuncia esta declaración, deben cumplirse ciertas condiciones que aluden a las convenciones que se han instituido con el paso del tiempo dentro del contexto que abraza dicho evento. Como: la presencia de un cura, un hombre, una mujer, una iglesia, etc. Estas condiciones emergen en forma de norma pues remiten a un rol que evoca en su comunidad: marido y mujer, por ejemplo, son roles que estructuran prácticas como el género, el sexo, la maternidad, la paternidad, entre otras.
La propuesta Esquina Abierta, de Torresrojas Cuerpocreativo, se presentó en el Centro Cultural Matucana 100 entre el 26 de octubre y el 4 de noviembre de 2012. Obra de danza contemporánea, apuesta por la multidisciplinareidad para instalarse en una plataforma de experimentación que permite la autonomía poética de disciplina. Se conjugan la proyección de video, la cual instala el ritmo de la obra, una bailarina que interactúa con una cámara con la que luego reproduce de forma inmediata lo que graba en escena, con el trabajo de espacialización sonora que se construye al parecer en tiempo real con ciertas premisas que al músico de turno le toca producir1.
Podemos distinguir entre propuestas multidisciplinares, con aquellas interdisciplinares, en tanto ambas involucran disciplinas diferentes en una puesta, pero en aquel resultado que vemos, de la multidisciplinareidad se logra discernir una disciplina de otra. En la interdisciplinareidad en cambio, se conforma un universo que no pertenece a ninguna disciplina en particular, articulándose un todo. El lugar desde donde ambas crean, la motivación, podría ser la misma, y el proceso de trabajo puede tener las mismas directrices, pero aún así la condensación de las diferentes artes genera algo diferente. Esquina Abierta pertenecerá a la multidisciplinareidad, debido a que cada voz se acerca desde su propio lenguaje al eje temático de la obra.
Al exponer un análisis de cada voz que instalamos en la escena, podríamos alterar el sentido de estas formas de arte, en tanto estas se proponen condensar los elementos en una sola voz que el espectador pudiere oír, o bien, percibir, sentir, palpar, entender y escuchar. Aún así, le dedicaremos tiempo a la danza, para articular este análisis sobre la obra, en tanto esta funciona como interlocutor, o bien como la cara de presentación a través de la cual llegamos a esta obra.
Es el cuerpo vivo en escena, el primer elemento que nos informa sobre la danza; dato que será cuestionable, pero atigente. El sujeto vivo es una mujer embarazada, que pudimos ver minutos previos a la obra, observando la situación. Cuando aparece en escena se dispone a observar y a ser observada: este detalle, en apariencia sutil, conforma el carácter de este sujeto de la escena. No podremos decir que es un personaje, pues no existe una caracterización de por medio, sino que es un sujeto que se dispone desde sí -como Andrea Torres- y al mismo tiempo, con un álito extemporáneo, fuera del tiempo, en el intento de ser tan solo el medio por el cual se le da voz al relato kinético. Un intérprete que propone mirar a la audiencia y que sugiere dejarse mirar, nos esta proponiendo un universo ideológico que no es el mismo que aquel que acaece cuando la obra conforma la cuarta pared, aquella que se señala como la distancia entre efectiva entre el espectador y la obra (Carnevalli, 2012). A partir de este detalle, se derriba parte de la cuarta pared, la puesta en escena afirma que se sabe vista y que es capaz de mirar al otro.
La sujeto se mueve: la colección de movimientos hace referencia a la acumulación, trayendo a mi memoria la puesta de Trisha Brown, Acumulation, del año 1971. Esta relación no condena la propuesta, sino que trae a colación un recurso usado en la danza contemporánea, recurso que podremos proponer como un método de la composición de la danza contemporánea. La acumulación fue, en 1971, una apuesta por dar protagonismo al movimiento, por sobre la narrativa de una obra, entonces el ejercicio consistía en escoger una colección y hacer que esta se desarrolle en el tiempo y por el espacio, no había necesidad o ímpetu de mostrar un concepto por medio del movimiento. En ambos casos, Acumulation y Esquina Abierta, la acumulación se desarrolla en la repetición, produciendo a largo de su ejecución, elementos que aportan nuevos centros de interés para el espectador y el intérprete. En Esquina Abierta parece curioso que dicha colección no tenga un significado, cuando la obra propone un concepto que se expone previo a que el cuerpo aparezca. El recorrido kinético no desarrolla un relato sobre esto en la obra, sino que juega para ser el interfaz de conexión entre el soporte del video y el sujeto en vivo. Para el caso de entonces, el movimiento del cuerpo resulta sin sentido aparente.
Si todo lo observado forma parte del entender del espectador, la luz de las computadoras, la presencia de los videístas, las imágenes repetidas, el recorrido sonoro, los movimientos y centros de interés que proponga la intérprete en escena, serán considerados en este entendimiento. De ello, reconocemos puntos de fuga que arrebatan interés respecto de lo que parece importar a los creadores. Apostaría por que el concepto que escoge la obra del Torresrojas Cuerpocreativo es la identidad y en tanto tal, no podremos desanudar la de cada uno de los sujetos que la componen. Las imágenes de la obra acusan a lo abyecto, lo excluido, muestran cuerpos intervenidos y otros que gozan de un sustrato de normalidad, aquella que se considera ideológicamente2 como tal, parecen no querer contarnos una historia, sino más bien, imbuirnos en un espectro de la cultura que nos involucra a todos, la construcción de la identidad de un sujeto respecto de su accionar y del reflejo que ello tiene en su cuerpo físico. Somos relato y acción, somos el lenguaje que enunciamos y las acciones que llevamos a abo, tanto como sus efectos en otros. Y por ello, la obra cae dentro de una trampa, pues instala un relato que se le escabulle, cual punto de fuga. Enuncia un discurso que se confirma en sus propias normas, en la dialéctica entre los puntos aparentemente en fuga y aquellos situados con querer.
El problema semántico proviene de la brecha (Martin, 2013) que existe entre lo que un sujeto se plantea enunciar y lo enunciado, un problema de traducción que ocurre día a día, que le pertenece al sujeto y al diálogo que establece entre unos y otros. Esta brecha no explica el problema, solo lo expone, para poder instalar en el marco del diálogo artístico, los eslabones que lo conforman: el artista, que posee un ímpetu a desarrollar y exponer, que luego se presenta y se posiciona como otro eslabón, la obra; un tercero y último, será la audiencia. Existe una brecha entre todos estos eslabones, derribaron solo una parte de la cuarta pared, y por tanto la compresión se aferra fácilmente a la narratividad, cosa que Esquina Abierta no estila.
Lo que más habría de importarnos en el ejercicio de traducción de idiomas, más que la literalidad, será comprender la idea principal, aquella que nos permite acceder a una respuesta por parte de un otro, o a una consecuencia respecto de lo que sucede. Y este ejemplo puede aplicarse a la danza: si atacamos los métodos a través de los cuales se desarrolla la interacción entre los eslabones, podrá ser posible minimizar esta brecha.
Hay una suerte de epifanía en la danza contemporánea, en aquel momento inaugural en el que el ejercicio de mover el cuerpo se convierte en danza. Es posible rescatar aquello en Esquina Abierta gracias a su interés por involucrar otras disciplinas, cada una se presenta muy remarcada, haciendo posible comprender los límites entre una y otra, presentando un universo de eslabones que dialogan entre sí, proponiendo también una brecha. No se si esto surge a propósito. La brecha que separa el video de la danza, da a entender dos puntos de vista: por una parte, la inauguración del movimiento, produce esta epifanía. Por otra, puede ser que el objetivo de tratar un tema a través de una diversidad de formatos, se oponga a la capacidad que tienen estos formatos (o eslabones) de dar a entender su mensaje. Pues bien, la pulcritud técnica de cada uno de estas voces (o formatos o eslabones) se encuentra a favor de toda la puesta, pues de ello depende que en este caso al menos, un concepto transversal se rescate de toda la obra: la identidad. Con esto, se acorta la brecha.
Mi problema como espectador aparece cuando me pregunto ¿Qué quiso decir entonces respecto de la identidad? Desde esa posición, la obra se queda en el mero enunciado, pareciera carecer de discurso y de desarrollo de discurso. Hay una diferencia entre el punto de vista que tiene la obra y la elección de sus materialidades, con respecto al ejercicio del discurso dentro del cual estas materialidades gozan de una transformación durante el desarrollo de la obra. La obra goza de un punto de vista, pero no existe un desarrollo de sus materialidades en escena. Si hay una conjugación multidisciplinar entre las materialidades, hay un punto de vista, pero al distinguir puntos de fuga, aspectos que relatan al parecer sin quererlo, entonces se hace presente un universo de creación artística que se encarga de presentarnos una problemática que se pasea en conjunto a una proposición estética.
Al observar en la puesta en escena la luz del logo de las computadoras que manejan el material audiovisual, el poder de enunciación (por tanto performativo) que posee una obra, se desintegra un tanto, puesto que no nos queda claro si este signo es dejado al azar o se encuentra a propósito a la vista del espectador. Sucede algo similar con la entrada de los encargados de este material: ellos, en tanto sujetos cuerpos puestos en la escena a la vista del espectador, toman partido y estudian esta interacción con la obra. Cuidan la ejecución de sus movimientos, la colección de ellos se enfoca en realizar la acción de sentarse, pararse y caminar de forma más o menos similar, tendiendo a reflejar cuerpos y sujetos fusionados, sin identidad propia.
Cabe destacar, que dentro de la práctica creativa de Torresrojas, se viene desarrollando desde 2011 un trabajo que involucro otros tres creadores en la puesta en escena En el Nombre, presentada en Sala Santa Elena en noviembre de 2011. La relación entre ambos trabajos refleja una consistente labor de sus creadores, distinguiéndose también por una pulcritud técnica en su puesta en escena, elemento que es imposible no agradecer como espectador, ya que facilita la compresión por nuestra parte.
Hace alrededor de un mes atrás, recibí una replica respecto de un comentario que escribí sobre la obra de danza contemporánea La Fiesta de los Caníbales. Esta réplica se enfocaba en la necesidad del interlocutor en ahondar más en el universo interno de la obra, que sobre los métodos de composición de la misma. De qué es lo que dice o señala la obra propiamente tal y por qué lo hace, más que sobre sus estrategias de enunciación. Caso del que por momentos me hago cargo aquí, pero del que me parece imprescindible profundizar aún más, en consonancia con la falta que hace el trabajo teórico en la danza en general. Pero de todas formas, increpo que si no es posible manejar códigos comunes respecto a los recursos metodológicos que componen una obra de danza, acercarnos a su intencionalidad poética o narrativa será un ejercicio menor, en tanto los rasgos metodológicos de una puesta en escena son los que le otorgan la historicidad que nos permite comprender su contexto de enunciación, haciendo aparecer su posicionamiento ideológico respecto de la danza y del resto de lo que sucede a su alrededor. Para decodificar la práctica actual de la danza, debemos comprender este posicionamiento. No es lo mismo reflexionar en torno a una propuesta multidisciplinar como Esquina Abierta, a pensar respecto de La Fiesta de los Caníbales, una obra de danza contemporánea con composición en tiempo real. Sus estrategias de enunciación son diferentes. Es así como creadores y espectadores se preguntarán: ¿Desde dónde proviene esto que estoy invitado a observar?
Muchos claman que la danza no hay que entenderla, sino sentirla, pero la obra de danza contiene mucho más que lo que enuncia y es posible hacer el ejercicio de profundizar en ella, de investigar y de pensarla una vez más. No nos quedemos con la fractura de la brecha.
Bibliografía
Althusser, L. (1969) Ideología y aparatos ideológicos de Estado, Freud y Lacan. Recuperado de: http://www.philosophia.cl
Austin, J. (1955) Cómo hacer cosas con palabras: Palabras y acciones. Recuperado de: http://www.philosophia.cl/
Martin, M. (2013). El hacer y el decir hacer. En Revista Segunda Cuadernos de Danza (En Palabras). Recuperado el 9 de febrero de 2013, de http://cuadernosdedanza.com.ar/enpalabras/89/show
Maxwell, A. (2012) Danza y Política: El cuerpo como resistencia en la Danza Contemporánea chilena . En 1er Encuentro Latinoamericano De Investigadores Sobre Cuerpos Y Corporalidades En Las Culturas (GT7). Recuperado el 10 de febrero de 2013, de http://red.antropologiadelcuerpo.com/index.php/gt7-ponencias-publicadas/
Comentario de la obra La Fiesta de los Caníbales: http://fusadanza.blogspot.com/2012/10/la-fiesta-de-los-canibales-acusamos-la.html
1Se presentaron en cada función, espacializadores sonoros invitados, de la función que se realizó este comentario participó Gerardo Figueroa.
2La ideología como visión normada que tiene un poder activo sobre las relaciones sociales, es la manera en que Louis Althusser nos propone una parte de los efectos del poder, gracias a la acción de Aparatos Ideológicos de Estado en la interpelación que el lenguaje realiza sobre los sujetos. Para revisar este y otros puntos de vista del filósofo argeliano, atender al ensayo Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado, de 1969.
“Esquina Abierta”, Cambia una sola cosa de ti
Esta propuesta de crítica, o más bien, de comentario, para la obra “La Fiesta de los Caníbales” de Laboratorio La Extranjera, presentada durante el 4 y el 21 de octubre de 2012 en el espacio La Casa Rodante, se funda a partir de la necesidad de reflexionar en torno a los métodos coreográficos de la danza contemporánea. Es una discusión en ese orden, más que estética o erigida bajo un juicio de valor, entendiendo también que estas dos formas de escribir en torno al arte hoy son fútiles y sin sentido, sobre todo para esta disciplina.
La particularidad de gustos esta asociada a un canon de belleza o fealdad, el cual no nos permite profundizar en el ejercicio y reflexión artística, y menos aún, será adecuado recomendar una obra o no hacerlo, por su contenido. La invitación de una crítica o comentario no está resuelta, sino plenamente puesta en duda, pero para la danza contemporánea hoy, las palabras no sobran, lo cual hace de este ejercicio un vínculo a la reflexión.
“Las imágenes no se pueden hacer sin pensar. No en el sentido en el que tenga que
poner una reflexión teórica, que es inmediatamente el rechazo que se comete : “no,
que eso es teoría ”. No, no, las imágenes se piensan porque son estructuras
de sentido, porque están compuestas de significante y de significado, porque a lo
largo de su historia lo que hacen es transmitir simbólicamente un determinado
estar de la comunidad. ” “ Entonces, la primera pregunta que uno se hace es
¿ Cuáles son las imágenes de la comunidad ? ¿ Qué comunidad es la que es
convocada en esas imágenes? ¿ Por qué se eligen determinados temas? ¿Por qué
estos temas en determinados momentos resultan atractivos para el público o no?
¿Cuáles son las conexiones de memoria y de política que están en juego? ¿Quiénes
son los que continuamente no son citados en estas imágenes? Y no solamente por
razones políticas, sino que también por una cierta especie de desmemoria histórica
donde quedan ausentes sencillamente por la rutina de que no se volvieron relevantes
para el discurso visual (...)”
Carlos Ossa1
La obra La Fiesta de los Caníbales te invita a construir un universo copado de imágenes que como señala Ossa, contienen significante y significado. Inmediatamente surgen sus preguntas, pero estas ahora no serán lo importante.
La construcción de tal o cual sentido en y de la danza va acompañado por la superposición de imágenes que resultan en el espacio temporal en que se lleva a cabo la obra. La Fiesta de los Caníbales te invita a consumir imágenes, paralizando todo lo que acontece en la obtención de un momentáneo placer visual. No esta dada la posibilidad de contener el significado de estas imágenes, pues en este sentido es simplemente una invitación a consumirlas y no desde el espacio satanizado del consumo, sino a partir de la experiencia de la danza contemporánea.
La experiencia de la danza contemporánea podrá ser vista en obras en las cuales la propuesta toma en consideración las condiciones y contexto particular en el cual se suscita la obra. Son propuestas que generalmente contemplan improvisación y/o composición en tiempo real en su puesta en escena, se permiten ajustes en relación a las circunstancias particulares que celebran cada función. Amiga de la performance, este tipo de obra será un espacio deliberadamente más transformador que una obra tradicional de danza contemporánea, pues ella y quienes se encuentran en el espacio del tiempo de la misma, habrán cambiado respecto del comienzo de la puesta; bajo la premisa de que la interpelación producida es de orden mutuo entre la obra -sus intérpretes y materialidades- y el espectador.
Llama mi atención en esta obra el poner en evidencia esta relación a partir de las indicaciones que recibimos al comienzo, desmitificando los efectos del espectáculo para asegurar la efectividad de la propuesta. Podría preguntarse por qué aquí no hubo intento de generar a partir de la propia puesta en esccena una estrategia que causase el mismo efecto que estas indicaciones, sin necesidad de explicitar la forma en que debemos relacionarnos con ella, podría preguntarse también si es esta obra capaz de sustentarse por sí misma como producto, ante lo cual, surgiría otra pregunta: ¿Cuándo comienza la obra? Y también ¿Cuándo finaliza, realmente lo hace? Aún así la experiencia personal que se nos permite vivir finalmente toma mucha mayor relevancia.
La audiencia podría generar neurosis ante la posibilidad de no acceder a alguna de las imágenes que se están presentando, seguirá siendo un espectador voyerista como lo es en un teatro, pero perderá la capacidad de desaparecer que le otorga el escenario, dándole conciencia de sí en la experiencia. El espacio se va deformando con el uso que el creador (me parece que en este caso sería la directora de la obra) propone de él, necesariamente atravesado por el ojo del espectador, es decir, el cómo se desarrolla el centro de interés que propone la obra en el espacio en que se sitúa y respecto de los elementos que lo circundan, será un elemento dado a ser intervenido por este. El centro de interés dependerá del ritmo de determinada acción en el momento en el que aparece y respecto de su acción pretérita, de la visualidad que propone y del sentido de esa imagen, también en relación a su imagen pretérita. Será difícil señalar las escisiones entre una imagen y otra, o entre tal o cual acción para separar y determinar cada uno de los centros de interés propuestos.
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La disposición espacial que propone la obra se sale de los cánones de un teatro o sala, el espacio escénico no es de uso exclusivo para el intérprete, no existen butacas, sino un espacio abierto de arquitectura doméstica del cual se utiliza cada rincón posible. La propuesta dramatúrgica deambula entre lo teatral y lo danzado, dudo si es danza contemporánea, aún cuando no me interesa determinarlo, siendo esta una de las eternas preguntas que se desprenden de esta disciplina (por quienes la practican como por quienes la ignoran). Tampoco me seduce la idea de instalar esta obra dentro de alguna categoría artística, pues en este sentido creo que instalar esta discusión empobrece las necesidades que subyacen de esta puesta en escena, con ello, será necesario que el espectador se proponga visitar esta experiencia sin necesidad de dilucidar las disciplinas que la componen.
“¿Cuáles son las imágenes de la comunidad? ¿Qué comunidad es la que es convocada en esas imágenes?”
La Fiesta de los Caníbales me sugiere un espacio extemporáneo pero aun así reconocible, un universo plausible de reacciones verborragias que pareciera aludir a la necesidad cada vez más imperiosa de expresión en este país, pulsiones humanas que finalmente han llegado a manifestarse. Además, toma por cargo una estructura rizomática (Deleuze & Guatarri; 1997) de sentido que arguye a una comprensión sensible del relato presentado, una experiencia muy personal, pero que no se concibe sin la comunidad. Los gestos, situaciones, sensaciones e imágenes que se nos presentan, atraviesan nuestra concepción clásica de la realidad, pero pueden ser entendidas a través de las convenciones comunes, las cuales no refieren solamente al entendimiento intelectual de una situación, sino que también obedecen a la percepción, componiéndose ambas cosas en las relaciones sociales de una cultura..
Los sujetos que conviven en el espacio, realizan acciones en conjunto, dependen unos de otros y así constituyen comunidad. Nosotros, los espectadores, somos otra comunidad señalada a partir de la separación efectiva que se nos propone desde el comienzo. Esta separación abraza también, lugares comunes que suscitan otra comunidad, la que nos une a ambos, efectiva dentro y fuera de la obra y que se multiplica de espacio en espacio hacia el mundo. Luego, aparecerá la comunidad al presentar dos aspectos que le son parte: el ritual, como ejercicio continuo de la humanidad, aquí evidencia la estructura interna de esta comunidad, en la repetición de ciertas acciones o respecto de las reacciones ante determinados estímulos. Esta característica transita hasta la caracterización, siendo un antecedente histórico presente en cualquier comunidad repetido en cada cultura. Por otra parte, aparecerá la crisis como sentido de existencia, a partir de la sapiencia de un estado actual de cosas que en el cuerpo denota desolación, angustia, necesidad de verborragia, de exhibir el cuerpo desnudo, de aparecer.
El universo propio que instala la obra, compuesto por personajes de la radicalidad, despiertos ante los estímulos y el instinto, se alimenta también de la renuncia a la linealidad temporal y al paradigma de la representación, dos aspectos que esta destruye desde su cimientos. Nuevamente surge la pregunta respecto de cuándo comienza y cuándo finaliza la obra, proponiendo dudar de la relación entre obra y vida cotidiana. Esta propuesta instala momentos que determinan una atmósfera, no encontraremos aquí el ímpetu por relatar una historia. El de hoy no es un tiempo lineal, sería difícil determinar si nos dirigimos hacia algún lugar, o que la “evolución” humana asciende hacia algún estado superior, podemos dudar del tiempo, tanto como del lugar que tenemos como sujetos dentro del mismo, la estructura rizomática toma sentido en la obra y respecto de la cultura en la que vivimos.
En este sentido, preguntarnos por el centro de interés por el cual nos conduce la obra en cada una de sus escenas, segmentos o momentos, nos llevará sobre la cuestión del método. Al derribar ya un ejercicio lineal de la historia en esta puesta en escena, distinguimos influjos de la composición en tiempo real y de la improvisación, ambas formas aparecen en la obra, a mi parecer, como un elemento fundamental para consolidar la interacción de la obra y de los intérpretes con el espectador. Llama la atención las particularidades que se distinguen entre cada sujeto intérprete (otro elemento más para consolidar una comunidad, desde la divergencia), pareciese existir detrás de esta puesta un proceso de trabajo en y con cada uno de ellos, durante el cual surgen características propias que se consolidan en la caracterización visible; estos personajes son evidentemente los sujetos con nombre y apellido que figuran en el afiche, exacerbando manifestaciones de su expresividad corporal y oral, pero ¿Cuál es el medio a partir del cual se llega a concretar dicha manifestación? No estamos aquí frente a una problemática de identidad performativa, en este sentido, se observa ya superada por la creadora, que instala un universo estético y dramatúrgico plausible, coherente dentro de su propio sentido y contexto, sino más bien instala una duda respecto de su universo compositivo, que pronto, como ejercicio coreográfico será digno de conocer y trasmitir.
“Toda obra de arte es hija de su tiempo”2 dijo Kandisnky por el 1912 y en este sentido encaramos una propuesta que trasluce inquietudes que nos pertenecen, se permite ser hija de su tiempo, tanto como hija nuestra, de cada espectador, en cada experiencia.
1Ossa, C. (2012). Cultura y capitalismo cognitivo. En Observatorio Cultural, Departamento de Estudios del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Recuperado el 22 de octubre de 2012, de http://vimeo.com/45331679
2Kandinsky, V. (2010) De lo espiritual en el arte (1a ed. 4a reimp.) Buenos Aires, Argentina: Paidós.
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